Éxitos literarios olvidados

Foto: ANA MUINELO MONTEAGUDO

 

El problema de la necesaria selección de obras para el estudio histórico literario de un determinado periodo, una vez realizado, planea como una sombra de duda en el historiador ya embebido en su trabajo, pues ha supuesto un olvido intencionado de muchas obras: ¿Y si sus criterios han dejado ahogados en la profundidad de la masa de textos obras relevantes?

Entre los criterios de selección objetivos y parcialmente verificables está el éxito entre los lectores. Y hemos de reconocer que no solo no asegura a las obras más leídas su inclusión entre las dignas de comentario, sino que incluso puede relegar piezas de arte literario al olvido por su pertenencia a ese género preterido, cuyos títulos fueron las «mejor vendidos». A nuestro entender, el historiador de la literatura debe ser consciente de los límites que dibujan sus propios presupuestos constructivos –aquellos que conformarán su narración histórica–, pero no añadir otros límites, como el observar el pasado desde la atalaya de la superioridad intelectual y moral de su siglo.

Queda, pues, establecido que el éxito entre los lectores no puede ser desdeñado por el historiador, ya que miles de personas emitieron su veredicto en el pasado acerca de la eficacia de la comunicación literaria de esas obras; mas esto nos conduce a resolver nuevos problemas para ponderar adecuadamente esta afirmación. Cuestiones como ¿A qué llamamos éxito de lectores?, ¿Cuál es el peso de los factores extra literarios en la difusión de las obras? y ¿La calidad literaria era acompañada de ese éxito? se nos antojan claves. Tomaremos el siglo XVI español como modelo de periodo literario abundante en calidad y cantidad de obras, de contexto histórico y social bien estudiado.

En el siglo XVI en España, la determinación de la difusión exitosa de las obras literarias es, cuando menos, imprecisa. Las obras se difundían oralmente (canciones, sermones), lo que conocemos por testimonios diversos; en manuscritos, cuya difusión deducimos de los que se han conservado; y en obras impresas (impresos menores, pliegos sueltos, libros). El analfabetismo imperante no significaba incapacidad como receptor de obras literarias, las lecturas en voz alta no eran exclusivas de los iletrados, y las ediciones de libros son significativas en cuanto a dato objetivo, mas no fácilmente comparables con la difusión oral o manuscrita en cuanto a su extensión y público. Dada esta prevención, existe un consenso sobre cuáles fueron las obras más difundidas y a él nos atenemos.

Dicho esto, el éxito entre los lectores es a veces contingente, y como tal puede darse por multitud de factores ambientales –políticos, sociales, culturales, religiosos, morales, económicos, técnicos– que satisfacen al receptor de la obra literaria, su horizonte de expectativa, pero que no descansan en la calidad intrínsecamente artística, ni siquiera vistos desde la estética de la época. En nuestra literatura renacentista tenemos ejemplos paradigmáticos, como la contribución al éxito de una obra del formato impreso más manejable y de más fácil distribución, o los libros de caballerías como entretenimiento. Concebidos desde un punto de vista político-social, fueron la literatura moral y religiosa de consumo – y combate anti reformista –, junto con la épica culta glorificadora de las gestas imperiales, los mejores vendidos. De estas corrientes citadas, es actualmente denostada la literatura religiosa, de gran importancia para la época, y que respondía al horizonte de expectativa que tenían numerosos españoles, no sólo religiosos. No obstante, quizás la épica culta ha sido la más olvidada en la historia de la literatura por su presunta baja calidad. Detengámonos un poco en ella como ejemplo de éxito aparentemente sin calidad literaria.

En la España de Carlos V, heredera de las gestas de los Reyes Católicos, potencia dominante del mundo conocido, se suceden los hechos épicos. Las hazañas militares de Gonzalo Fernández de Córdoba y Juan de Austria, la figura del propio Emperador guerrero, las gestas que acompañan al descubrimiento de América, daban la materia necesaria para una orgullosa exaltación colectiva. Recogidos los sucesos por los cronistas, que tratan de ser fieles a los hechos y a la vez justificar la política imperial, la población oye noticias, la fantasía se dispara, así como el orgullo. Los escritores tratarán de cantar a este mundo heroico al modo de la épica clásica, pues hay un público que quiere solazarse con las hazañas de sus iguales. Se construye un género a imitación de los clásicos (Virgilio y Lucano, principalmente) y de autores italianos (Boiardo, Ariosto) que habían ya deformado la épica, novelándola. En los años de esplendor, entre 1550 y 1650 se publican setenta poemas épicos. El éxito de Historia Parthenopea (Roma, 1516), dedicado al Gran Capitán, de Alonso Hernández, o los poemas épicos dedicados a los hechos notables del imperio, conocidas como «Las Caroliadas», o La Austriada (1584), de Juan Rulfo, conocen numerosas ediciones y su difusión es máxima. ¿Por qué ese éxito fue momentáneo y estas obras murieron junto al efímero género que habían contribuido a crear?

Parece definitiva la falta de talento literario, incapaz de reflejar lo épico de un modo que supere la poética clásica y la preceptiva, pues la situación era diferente. Emplearon un modelo, la épica clásica, que se basaba en la oralidad, en la narración que se transmite de hechos lejanos y que se alimenta de los sentimientos de los escuchantes, exaltados e inspirados ante la ejemplaridad heroica, y que a su vez completarán y modificarán el poema para otros, para posteriormente pasar a la obra escrita. Nuestros escritores, en cambio, obvian que tratan sucesos contemporáneos, en los que se puede consultar a los cronistas y a los propios protagonistas; falta la lejanía temporal que bruñe de oro los recuerdos y deja que brille sólo lo esencial; sobra la tensión entre la verdad histórica y la leyenda. El éxito de una obra –o de un género en su conjunto –, no puede considerarse garantía de calidad literaria.

Advertíamos al principio del riesgo de olvidar obras relevantes al asociarlas a un género literariamente fallido. Como muestra, una excepcional obra que confirma nuestro argumento. De La Araucana, de Alonso de Ercilla se publican hasta 19 ediciones entre el año 1574 y el 1625 el éxito de lectores está demostrado, a lo que hay que añadir las referencias numerosas a la obra por otros autores, que acuden a ella como argumento de autoridad tanto literario como histórico. Fue fuente para romances y modelo para otros autores de poemas épicos. Al éxito le acompaña la calidad literaria, el estilo y la originalidad: una epopeya de protagonista colectivo vista desde el punto de vista del enemigo derrotado.

A tenor de lo dicho de La Araucana –éxito acompañado de calidad –, nos queda ver la cuestión a contrario sensu: ¿ha de tenerse en cuenta la falta de éxito de una obra como criterio de su valor para la historia de la literatura? Utilicemos la comparación con las ediciones de las obras de Fernando de Herrera. En total encontramos siete ediciones de diversas obras entre 1572 y 1625. Poco frente a la epopeya chilena, el éxito de Herrera no fue cuantitativo sino cualitativo, ya que al renovar y culminar la poesía italianista, ejerce una gran influencia entre los literatos y público más culto (a favor y en contra), y se proyecta sobre las generaciones venideras. No parece Herrera, por su carácter retraído y elitista, que estuviera muy interesado en una prolífica difusión. Por tanto, es Herrera un autor de éxito, sí, pero sus obras no son un éxito de lectores. Es su proyección sobre la literatura como institución y sobre las generaciones venideras la que hacen superior su obra a la de Ercilla.

Las obras mejor vendidas no son sinónimo de calidad literaria, pero tienen un impacto real sobre los lectores. Un cuidadoso estudio de los factores extra literarios que justifique un criterio literario negativo actual sobre obras pasadas ha de realizarse iluminado por el faro de la humildad y el respeto a aquellos lectores y a su inteligencia. La buena noticia es que el canon literario se enriquece, cada cierto tiempo, de obras hasta ese momento irrelevantes y de pobres méritos. Ello demuestra cuán difícil es abstraerse de nuestra propia visión del mundo y valorar sin prejuicios. Y cuanto de subjetivo hay, a veces, en la tarea de historiar la literatura.


		
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Unamuno, San Manuel, y la ciudad sumergida

Fotografía de Ana Muinelo

Hay muchas “ciudades sumergidas” en España. Pequeños pueblos en lo profundo de lagos artificiales que sacian la sed de urbes lejanas, ajenas. Cuando la sequía se prolonga asoman, fantasmales, la torre de la iglesia y algunos tejados aislados, todo gris y exánime. Los más ancianos observan en silencio mientras los recuerdos acuden, despiadados. Luego, la resignación les empuja a mirar hacia otro lado y seguir con sus quehaceres.

No imaginaba Unamuno que su metáfora, inspirada en leyendas, de la ciudad sumergida, iba a dejar de ser parábola de lo que él llamaba la “intrahistoria” para hacerse realidad.

Miguel de Unamuno, el autor más sobresaliente de la Generación del 98, se sentía acuciado por dos asuntos. Por un lado, el “problema” de España; por otro, cuestiones universales y filosóficas tales como el existencialismo, la religión y la fe. Eran para él referentes Nietzsche, Kierkegaard y Schopenhauer, aunque don Miguel tenía y desarrollaba, en una fecunda labor, sus propias ideas. En filosofía acuñó el término “intrahistoria” para nominar un concepto original: el alma oculta del pueblo, creada a lo largo de los siglos por los hechos de personas anónimas, las costumbres, las tradiciones. Esa fuerza permanece, influye en el presente, conforma a los hombres y mujeres para ahuyentar el miedo a la existencia. Si el ser humano, según Unamuno, está en lucha permanente para ser y no morir –no ser–, y aún así la muerte termina siempre llegando, la consciencia de este hecho absoluto lo inundará de angustia. Por ello, la intrahistoria, la religión, la tradición, las costumbres, deben ser preservadas como “certezas” a las que asirse.

Unamuno quiere que sus ideas se comprendan, y considera que el género del ensayo no es suficiente. La narrativa le da la posibilidad de explicarse de otro modo. Quiere llegar al lector y que el lector conozca. Para ello apuesta por la búsqueda de la unidad forma-contenido, y escribe pensando en la recepción del lector: un estilo subjetivo, llano, lejos de la ornamentación y recuperador de palabras populares (las que vienen de la “intrahistoria”), a lo que suma el uso de la metáfora, el símbolo y la alegoría construidas con materiales familiares. Para hablar de lo inefable.

En San Manuel Bueno, mártir (1933), trató de dilucidar la zozobra existencial, su negación de la fe como promesa de vida eterna, y su afirmación de la misma como mentira necesaria.

Novela corta, en ella Unamuno refleja los rasgos distintivos de su narrativa. Es la obra un “evangelio” escrito por Ángela Carballino, narradora homodiegética, y recogido por el autor-narrador, don Miguel, sobre la vida de un sacerdote que va a ser beatificado y, por tanto, considerado unánimemente “santo”. Solo que su santidad no es pura, proviene del sacrificio de la honestidad y dignidad propias. El sacerdote profesa una fe en la que no cree, para que “el pueblo” no la pierda y continúe viviendo. La publicación de este “evangelio” supondrá la no beatificación de Manuel.

Manuel encarna la lucha entre fe y duda que termina en derrota de la fe. Es el sentimiento trágico de la vida, que no tiene otro fin que la muerte, mas se la derrota por la permanencia del alma de la comunidad. De este modo, y utilizando la simbología de la obra, la nieve, elemento transitorio – la vida–,  cubre y permanece en la montaña –fe–, pero desaparece al llegar al lago –duda–. Es decir,  se supera la amenaza constante de la muerte y se puede seguir viviendo si lo hacemos dentro de la comunidad, descansando en la fe.

Para ilustrar cómo consigue adecuar Unamuno la forma a este contenido complejo, núcleo temático de la obra, he escogido un fragmento, un extracto de un párrafo de la secuencia tercera, el clímax de la narración. Es don Manuel quien nos habla (habla a Lázaro, el descreído hermano de Ángela) con un discurso desgarrado, en el que confiesa la gran mentira de su vida. Ha contado Ángela Carballino, la biógrafa, a estas alturas de la obra, su marcha del pueblo con el recuerdo del sacerdote, su regreso con dieciséis años llena de admiración, su constatación de las dudas del religioso, la aparición de su hermano Lázaro, la muerte de su madre, la conversión de Lázaro. Llegamos a nuestro texto: está Lázaro contando la verdad de D. Manuel a Ángela: no cree el santo, sino finge creer.

Y él: «Porque si no, me atormentaría tanto, tanto, que acabaría gritándola en medio de la plaza, y eso jamás, jamás, jamás. Yo estoy para hacer vivir a las almas de mis feligreses, para hacerles felices, para hacerles que se sueñen inmortales y no para matarles. Lo que aquí hace falta es que vivan sanamente, que vivan en unanimidad de sentido, y con la verdad, con mi verdad, no vivirían. Que vivan. Y esto hace la Iglesia, hacerles vivir. ¿Religión verdadera? Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir, y para cada pueblo la religión más verdadera es la suya, la que le ha hecho. ¿Y la mía? La mía es consolarme en consolar a los demás, aunque el consuelo que les doy no sea el mío». Jamás olvidaré estas sus palabras.

Lázaro relata a Ángela la confesión del santo. Se dirige este a Lázaro. El discurso condensa ideas profundas que van conformando la confesión. El sujeto doliente es don Manuel y los objetos de su discurso son tres: Sus feligreses-pueblo, la religión-fe, y la vida.

Tomemos estas ideas como base para una disección del discurso.

1) Y él: «Porque si no, me atormentaría tanto, tanto, que acabaría gritándola en medio de la plaza, y eso jamás, jamás, jamás.

Comienza una explicación angustiada del motivo de su confesión a Lázaro. Son dos almas escépticas que fingen creer en bien de un segundo objeto; don Manuel finge por el bien del pueblo, Lázaro por el bien de su conciencia (lo ha prometido a su madre moribunda). El diálogo es tenso y amargo. La geminación (tanto, tanto; jamás, jamás, jamás) expresan la angustia íntima que se libera tras mucho tiempo pudriéndo el espíritu. El uso de oración condicional plantea una hipótesis cuyo rechazo (isodinamia) se condensa dentro del pronombre eso y en el adverbio de tiempo ya comentado. De esta manera se nos transmite la vergüenza del personaje; no quiere repetir don Manuel algo que le parece el mayor de los pecados: Y eso (no lo haré), jamás, jamás, jamás. El doloroso secreto sólo puede ser revelado a otro espíritu igual, otro espíritu que no pueda ser dañado porque tampoco cree.

2) Yo estoy para hacer vivir a las almas de mis feligreses, para hacerles felices, para hacerles que se sueñen inmortales y no para matarles.

El sacerdote tiene una misión en la vida que se resume en la sentencia Yo estoy para hacer vivir a las almas de mis feligreses, donde Manuel parece tomar conscientemente el papel de Cristo; se muestra al desnudo el simbolismo que se le otorga al personaje en la novela. Basta un enunciado del que se derraman 3 subordinadas finales. El zeugma deja fija la declaración Yo estoy para ir añadiendo subordinadas que aumentan en complejidad semántica y sintáctica (para hacerlos felices, para hacerles que se sueñen…), aunque con la misma estructura paralela y comienzo en anáfora. La sucesión y enumeración de motivos en enunciados sinónimos o relacionados entre sí (expolición), más las estructuras paralelas, expresan el estado de agitación del hablante, a la vez que refuerzan la idea principal.  Al igual que en la primera frase, se concluye con una antítesis violenta (inmortales-matarlos) introducida en otra oración coordinada, donde se vuelve a condensar –nuevamente isodinamia –  el rechazo de lo inaceptable, retratando la angustia del hablante. La forma verbal infinitivo predominante (hacer, vivir, matar), que muestra la acción en su plenitud, y el verbo “hacer”, denotan la conciencia de “hacedor”, ¿divino?, que tiene D. Manuel. Destaquemos la expresión metonímica que se sueñen que entroncan con la idea unamuniana de la imposibilidad de la felicidad –no existe, sólo se puede soñar – y de la vida como sueño.

3) Lo que aquí hace falta es que vivan sanamente, que vivan en unanimidad de sentido, y con la verdad, con mi verdad, no vivirían. Que vivan.

­­­­­­En medio el epitrocasmo, la tesis y su conclusión. Su verdad no es válida, sí lo es la verdad tradicional, la que proviene de la intrahistoria del pueblo, incluida en ella la religión. La técnica es la misma: el zeugma de la frase principal, la anáfora, el paralelismo y la enumeración de “necesidades” en subordinadas en complejidad creciente sintáctica y semántica: …que vivan sanamente; que vivan en unanimidad de sentido. El paralelismo también le sirve al autor para enviarnos un mensaje, que no es otro que “vivir sanamente es vivir en unanimidad de sentido”. Es decir, en comunidad y con conciencia de comunidad –otra vez la intrahistoria–. Como en las anteriores oraciones termina con la negación enfocando la palabra “verdad”: la verdad-mi verdad para mostrarnos a D. Manuel convencido de la ausencia de la “otra vida”. Concluye con un simple y triste Que vivan, pues ya vivir sin más es tarea ingrata y dura, y parece que se conforma el sacerdote con la mera existencia terrena.

4) Y esto hace la Iglesia, hacerles vivir. ¿Religión verdadera? Todas las religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los pueblos que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir, y para cada pueblo la religión más verdadera es la suya, la que le ha hecho

Aparece la Iglesia. Una vez enunciada la solución, la Iglesia es la que puede llevarla a cabo. Pasamos del subjuntivo “vivan” hipotético a la afirmación plena hacerles vivir. ¿La religión se apoya, entonces, en una mentira? La interrogación retórica nos da pie a la explicación, que toma la forma de oración principal (Todas las religiones son verdaderas; luego zeugma) con varias subordinadas que enuncian argumentos secundarios (etiología) usando la anáfora y el paralelismo estructural que responde el interrogante: en cuanto hacen vivir espiritualmente a los pueblos; en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir (otra antítesis).

Concluye don Manuel: La religión es verdadera para el pueblo que la ha creado, reside en el fondo del lago, con las creencias, tradiciones, hechos y vidas que se han amontonado a lo largo de los siglos. En consecuencia, tiene un papel insustituible en la vida de la comunidad. Aparecen diseminadas la palabra verdad y adjetivos derivados de ella (poliptoton). Le atormenta la mentira y por eso emplea repetidamente verdad, verdadero, verdadera. Sabe la respuesta. La religión es verdadera porque su efecto es real y tangible, una visión utilitaria de las creencias religiosas particularmente incongruente con el sacerdocio.

Posiblemente uno de los párrafos más atrevidos y controvertidos de Unamuno. Falsedad de las religiones pero verdad de las mismas por su función de consuelo, cohesión y supervivencia en la intrahistoria.

5) ¿Y la mía? La mía es consolarme en consolar a los demás, aunque el consuelo que les doy no sea el mío». Jamás olvidaré estas sus palabras.

Le llega el turno de nuevo a la persona. Si antes se refiere Manuel a su misión benefactora ahora toca llegar al fondo de la cuestión: ¿Cómo puede vivir en farsa permanente y engañando a todos? De nuevo hay una interrogación retórica que se adelanta a lo que piensa el interlocutor. La respuesta se encierra en una epanadiplosis la mía-el mío. El hecho de consolar a los demás, presente por un nuevo poliptoton y diseminación (consolarme, consolar, consuelo), es, en este caso, lo que justifica la actitud. Esta es su verdad, con la cual, como vimos anteriormente, no puede sobrevivir el pueblo.

En breves líneas se nos presenta la clave de la obra, la idea que nos quiere explicar Unamuno. El discurso de Manuel está construido sobre la base de una exposición de motivos no ordenada, expresados con una estructura similar, en la que las ideas secundarias enlazan unas con otras sin nexos (asíndeton), usando repeticiones de palabras rebosantes de significación, sugestivas, antítesis varias que muestran la lucha entre extremos, interrogaciones retóricas inmediatamente respondidas, que denotan que él ya se ha preguntado y contestado eso muchas veces.

Todo el texto retrata el estado de ánimo del hablante, de máxima tensión, de sufrimiento, de consumación. No tratemos de ver al Unamuno hombre tras estas palabras, sino su pensamiento y su hábil empleo de la narración para mostrarlo al receptor. Y como receptor, la lectura de la obra en su conjunto, y de este párrafo en particular, me crean otras inquietudes respecto al personaje: ¿No está don Manuel imbuido en una misión “divina” a la que sacrifica su vida? ¿Y no tiene un concepto de sí mismo demasiado elevado al arrogarse la sabiduría total que le permite determinar qué es lo que necesita el pueblo? ¿No halla otro camino que la hipocresía para ayudar a los demás?

Quedan las ideas del autor en el receptor tal y como es su intención, pero deja reducido al personaje como instrumento para la difusión de las mismas, y nos gustaría saber más de sus razones íntimas.

El deshielo ha llenado el pantano, ya no se ven los tejados ni la torre de la iglesia. Un desierto de agua hay en su lugar. Pero en los atardeceres, cuando todos se guardan en las casas del pueblo nuevo, y el silencio llega con las sombras, se siente la presencia durmiente, oculta y perpetua de lo que un día fue pasado.

Realidad y ficción: Cunqueiro de Galicia (II)

 

Foto por Ana Muinelo Monteagudo

 

El tiempo transcurría perezoso allí en la fraga. Sentados junto al pequeño regato, bajo una hermosa cúpula arbolada, tornasolaba el agua entre las piedras tersas y negras mientras el trasunto de Álvaro Cunqueiro y yo conversábamos acerca de su libro La otra gente y de los campesinos gallegos, los otros gallegos que se desdibujaban al mismo tiempo que la Galicia rural tradicional, enterrados por las nuevas edades del hombre moderno.

Comenzamos hablando de su intención de ir más allá de la colección de retratos exóticos, de la semblanza humorística, para dejar en el lector una idea, la del alma del gallego enraizado en un paisaje, ajena a lo urbano: irónico, crédulo, tierno, humilde y sabio a su modo. Y de qué manera lo lograba.

– ¿Se refiere a técnicas narrativas y descriptivas?

– ¿No las hay?

– Pues dígamelas usted.

Y con atrevida ignorancia empecé a analizar la obra mientras el incierto señor Cunqueiro escuchaba.

Dije que el libro, compuesto de cincuenta semblanzas de personajes a los que el autor supuestamente conoció o supo de ellos a través de otros, tiene apariencia de inventario de recuerdos, o son recuerdos embellecidos y transformados por la imaginación. Esa podía ser la razón por la que el autor se desdoblaba en narrador exterior e interior, con perspectiva omnisciente o interna. En este juego, el narrador externo omnisciente suele llevar el peso de lo descriptivo y de lo inverosímil o prodigioso, y cuando la historia alcanzara ya cotas de irrealidad, era el narrador-protagonista-testigo el que se hacía sutilmente presente (a veces mediante un diálogo; otras veces ejerciendo su función testimonial) para indicarnos que el personaje existió, que el suceso prodigioso o extraño ocurrió, y dejar así al lector la duda entre realidad y ficción:

– La duda entre realidad y ficción…también ayuda la tradición oral gallega–asentía don Álvaro, solemne.

Luego comentamos la estructura y los constituyentes narrativo-descriptivos. Decía que la caracterización de personajes tenía su técnica literaria, pero que él había empleado esquemas variados de unos pocos elementos: el paisaje, el retrato físico y espiritual, el retazo biográfico, la anécdota cómica, las narraciones anidadas o enmarcadas, los personajes fugaces, el estilo directo en forma de diálogo corto…

– Falta el elemento maravilloso, prodigioso–dije yo.

– Ese es fundamental.

Pero empezó a comentar el papel del paisaje. Primero, la mayoría de los títulos de cada retrato se forman con el apodo o apellido del retratado más un adjunto que especifica la procedencia, el lugar: Somoza de Leiva, Pontes de Meirado, Figueiras de Bouzal, Melo de Lousadela…Y si el título no utiliza esta fórmula, el bautizo se produce en el interior del relato. Se trataba de dejar claro que estos gallegos no se explican, no “son” sin el paisaje, sin el lugar al que pertenecen. Esa es la primera característica que conocemos de cada personaje, la que los determina de una manera que el lector ajeno a ese mundo sólo intuye. Segundo, no falta la descripción física, la topografía, pero nunca es exhaustiva; concentrada al principio como marco e introducción o dividida en breves pinceladas intercaladas en las descripciones y peripecias, se consigue que siempre esté presente en la lectura la Galicia rural.

Ejemplos del uso del paisaje los tenemos en Somoza de Leiva, donde leemos: “Este Somoza de Leiva –Leiva está en un alto, entre castañares, en Tierra de Miranda– sirviera al rey…”. Y en Liñas de Eirís comienza con la descripción de Eirís y de los empinados caminos que llevan “a lo alto, a los henares, a las abiertas brañas que dicen del rey.” En Carrexo de Fontes hay una descripción que nos va llevando desde una visión general detallada de Fontes hasta llegar al rincón deseado: “En la casa que da al camino viejo, coronada por una ancha y cuadrada chimenea […], vivió Carrexo”.

Continuó Cunqueiro con la descripción física y de la naturaleza y condición -la prosopografía y la etopeya– de los protagonistas y secundarios. “Es expresiva” –dijo. Apuntó que proporcionada en pequeñas dosis y distribuida en el texto, solo muestra lo que es significativo para la peculiaridad del tipo gallego rural, y también funciona a modo de susurros graciosos que contribuyen al tono simpático y cómico final.

– A veces el peso de la caracterización recae en los sucesos que le ocurren al personaje y en cómo se desenvuelve en ellos. Otras veces, expresiones en estilo directo y cortos diálogos nos lo hacen más visible y cercano.

En ese momento yo pensé que la parte narrativa –y así se lo manifesté a mi interlocutor – se reduce a uno o varios sucesos anecdóticos, importantes sólo para el protagonista, que los asume como determinantes en su vida y que terminan siendo el centro de su existencia. Casi siempre contado desde el punto de vista de “otros” que le proporcionan el relato al narrador-Cunqueiro, también da entrada a nuevos personajes retratados magistralmente en pocas palabras (“…pero la mujer, que por la mano izquierda viene de los señoritos de Mesía, terca como ellos y con la cabeza levantada,…”; o “…Gareto, que era un flaco picado de viruelas, siempre irritado y gritando en castellano…”). En ocasiones la narración enmarca otros relatos (un plano metahistórico sutil) que fluyen con naturalidad para acabar de nuevo en la narración principal o dando paso a la conclusión.

Don Álvaro intervino ahí para hablar del elemento maravilloso. La anécdota o suceso suele tener un componente fantástico, extraño y entrañable, surgido de las leyendas mitológicas del país o de la credulidad y la percepción del protagonista. El elemento fantástico se aparece en situaciones cotidianas que sorprenden al lector, pues su verosimilitud es aceptada con naturalidad por todos los personajes, incluido el narrador-protagonista-testigo. Los muertos se reencarnan en cuervos que hablan, curanderos que tienen el don de la ubicuidad y son dueños de sabidurías secretas, objetos ordinarios –paraguas, capas, sombreros, zapatos– con vida propia. Este extrañamiento al que se somete al lector primero le arranca una sonrisa insólita, mas luego lo envuelve sutilmente, y termina leyendo la historia como si fuera la crónica de un hecho real.

No mencioné el realismo mágico, pues conocía la animadversión de Cunqueiro a que le encuadraran en esa corriente, a pesar de que muchos le consideran un precursor. Pero él, adivinando mi pensamiento, se explicó:

– El gallego –y más el hombre de campo – es un gran creedor. Si quieres expresar algo para mí tan extraordinario como la credulidad del gallego, su tradición fantástica oral y su fecunda imaginación, necesitas ese contrapunto prodigioso y de libertad creadora a la realidad, más prosaica.

– Y todo ello aderezado con humor –repuse.

El humor. Es siempre entrañable, simpático, nunca cruel, teñido de melancolía y afecto, reacio a la burla. Eso se consigue con la ironía, recurso habitual del narrador en su función comentadora, como cuando dice de Secundino, eterno hipocondríaco: “Secundino era inteligente, y lúcido analizador de su condición de enfermo”. O al revelarnos el arte de Leiras del Marco: “Se decía que hablaba con los animales, pero no era cierto. Lo que es cierto es que los entendía…”. Otras veces la comicidad nace de la intervención directa de los personajes –una frase, un diálogo. Sirva de ejemplo aquel Soleiro que se le apareció a su mujer en forma de cuervo después de muerto y el debate sobre la certeza o no del hecho entre los parroquianos de un bar de Lugo. El animal aparece en una cesta de la mujer y esta lo reconoce “tanto por la voz como por la tos”. El diálogo interrumpe la narración de la historia y pone otra nota cómica:

– Soleiro olía mucho a tabaco –dice uno de los presentes.

– ¡También el cuervo!

Cunqueiro se entusiasmó hablando del ritmo y el papel de los diálogos, de cómo el estilo directo acortaba la distancia narrativa, anulaba al narrador y e interrumpía la perspectiva dominante. O dicho de otro modo: teníamos un encuentro personal con el personaje y confirmábamos su existencia. El pacto narrativo entre el lector y el narrador, la “suspensión de la incredulidad” no es voluntaria. Cunqueiro nos engaña una y otra vez, y nos transforma un poquito en crédulos gallegos.

Yo comenté acerca de cierto léxico, rústico y culto, sabroso, que evoca la naturaleza y alaba la vida de aldea –exótica para unos, auténtica y conmovedora para otros–. Sabiamente dispuesto, siempre en un registro familiar, literario, nunca vulgar, consigue el efecto estético deseado por el autor: que las palabras sepan a pan fresco que se mete en la boca: Albéitar, ferrado, cancilla, trébede, bocoyes, amurriarse, linares, ahazada, lunarada,…

Hubiera seguido allí horas, pero, aunque el tiempo discurriera pausado y tardo, amanecían sombras por doquier, el rostro del anciano se ocultaba, y su voz se hacía más débil. La humedad ya estremecía y la luz se apagaba en el oeste. Volvíamos a la carretera cuando aquél hombre se detuvo en medio del prado.

– Aquí me quedo.

– Don Álvaro, ha sido un placer.

– Sí, gracias. ¡Me gusta tanto bajar a Galicia! Me dejan hacerlo cada dos o tres años. Alguna vez, con la intercesión de Merlín el mago, me permiten sobrevolar, de noche, Mondoñedo.

– Buena suerte, señor –me despedí extrañamente enternecido.

– No mire hacia atrás cuando se marche. Necesito intimidad para iniciar el regreso.

Me encaminé hacia mi vehículo, ya con el crepúsculo. El coche se me antojaba algo irreal. Un cuervo estaba posado en el techo. Me giré para observar a aquel loco genial alejándose. El paraguas abierto, enorme, ocultaba la figura casi completamente, y juraría que sus pies se despegaban del suelo medio metro.

– ¡Que no mires, coño!

Sobresaltado volví la mirada. El cuervo me miró fijamente unos segundos y después echó a volar.

Eran las diez de la noche. Me detuve en una taberna a reponerme y a pensar en qué excusa iba esgrimir para justificar mi ausencia de aquella reunión de cuyo asunto sigo sin lograr acordarme. Como estábamos solos, el tabernero y yo, le referí mi encuentro con aquel extraño anciano. Él comentó, apoyado en la ventana salpicada de lluvia fina:

– Es un escritor. Dicen que viene algún año y pasea por los campos. Parece que murió hace ya mucho, y que vuela gracias a un paraguas.

NOTA: OTRAS OBRAS (MARAVILLOSAS) DE CUNQUEIRO:

Un hombre que se parecía a Orestes, Merlín y familia, Cuando el Viejo Simbad vuelva a las islas, Vida y fugas de Fanto Fantini, Tertulia de boticas y escuela de curanderos, Fábulas y leyendas del mar.